Voz, música, sonido y ruido

El arte sonoro es una constante en los laboratorios desde que comenzó a funcionar el programa. Aunque los laboratoristas y participantes no hayan estudiado música, la sensibilidad auditiva, el ritmo, la capacidad de recrear sonidos de la naturaleza, la producción de sonidos nuevos partiendo de la experiencia, y la representación a través de la notación gráfica del sonido, parecen inherentes al ser humano.

Cuando los vertebrados empezaron a salir del agua al final de la era paleozoica, la audición mutó. La diferencia entre el medio acuático y la atmósfera gaseosa se hizo evidente. En el aire, las ondas se mueven en un medio menos denso y el movimiento del sonido es mucho más lento.

En el caso específico de la evolución hacia el oído mamífero, el sistema se transformó gradualmente. Apareció una membrana timpánica para recibir las vibraciones, mejorando el sistema mecánico por medio de los huesecillos en el oído medio, y los orificios auditivos a los lados de la cabeza fueron rodeados con protuberancias que, en el afán de aprovechar las propiedades acústicas del sonido, lentamente se convirtieron en las cavidades cavernosas conocidas como orejas. Todas estas particularidades permiten que el oído humano promedio capte el rango de frecuencias que escucha.

Durante las primeras semanas de gestación el feto es capaz de recibir señales sonoras. La audición es un acercamiento temprano al mundo sensible, filtrado por el líquido amniótico en el vientre materno. Al nacer, la visión va tomando mayor importancia: la información que provee el mundo de las imágenes se impone frente a los demás sentidos, hace falta un interés real por el sonido, o alguna deficiencia visual, para darle preeminencia a lo auditivo.

El sonido es anterior al humano o a cualquier especie con oídos para captarlo. Quizá la existencia de las ondas encausó el desarrollo del sentido auditivo y, de alguna manera, cuando el medio de propagación forzó al oído a transformarse, poco a poco la experiencia motivó el cambio corporal. Vivir en los árboles contribuyó a la evolución de la vista, el olfato y el oído. En particular, el oído se especializó de tal manera, que aprendimos a reconocer lo que ahora llamamos timbre y ritmo.

Tras la experiencia con el entorno sonoro primitivo, apareció la música, los primeros acordes, la notación musical, los compositores, la espacialidad del sonido, las tecnologías de grabación y reproducción por surcos, la grabación electromagnética en cinta, la experimentación con sonido como materia, la música concreta, el paisaje sonoro, el ruido como elemento compositivo, la creación de sintetizadores, la revolución digital, la grabación óptica en discos compactos, la grabación en memorias digitales, el sonido aplicado al cine, al video, las comunicaciones.

Todas estas maneras de concebir el sonido, de capturarlo, de producirlo o simplemente de escucharlo son la razón de que el sonido tenga una relevancia contundente en los laboratorios. Por una parte, es innegable que la música tiene un arraigo muy potente en las comunidades, pues muchos procesos culturales usan la danza como lenguaje plástico e involucran ineludiblemente la música como base y guía. Por otra parte, la música es un elemento esencial en la cotidianidad de las poblaciones, y constituye una herramienta social que intercomunica a las personas.

Desde 2007 y hasta 2013, el colectivo conformado por Jaidy Díaz y Carlos Ramírez produjo el Laboratorio Explorando el Territorio, donde el sonido, más que una experiencia sensorial, fue una herramienta fundamental para establecer lazos entre los participantes. Los asistentes con los que se trabajó (Ticunas en su mayoría) no saben escribir su propio dialecto, y la mayor parte del tiempo hablan su lengua; gracias al enfoque sensorial del laboratorio, esto no dificultó la interacción con la coordinación, sino que enriqueció el proceso.

En 2008, la Expedición Sensorial por el Magdalena Medio, de Adriana Rojas Pretel, incorporó la música y el paisaje sonoro dentro de espacios de danza, teatro y literatura, no como un simple acompañante para las actividades, sino como parte esencial de los talleres y la socialización final. Allí se empiezan a ver elementos que hacen uso de la oralidad como medio de posicionamiento de la palabra. Los cantos, las historias y, en general, las tradiciones se adhieren a las actividades que dan forma al laboratorio.

En 2007, Rafael Ortiz, del Colectivo Maldeojo, en San Basilio de Palenque (también Palenque de San Basilio, ubicado en Bolívar), encontró expresiones exclusivas de la región que motivaron la concepción del proyecto. La riqueza del dialecto palenquero ayudó a formar conceptos que fueron adaptados al proceso del laboratorio. La palabra para llamar el laboratorio fue “Usungulé”, que se refiere a la admiración que despierta una persona por como baila, canta y camina, relacionada con la inmaterialidad, fuente primaria para potenciar como arte en la plástica.

Algo muy similar ocurre en el laboratorio diseñado para Riohacha, Uribía y Manaure, que utiliza términos de la lengua Wayuunaiki para describir el concepto de resistencia. Este proyecto, coordinado también por el Colectivo Maldeojo, entiende la expresión “sütchin tüü akuaipakalü” como “actitud histórica común de su gente, constituyéndose en fortaleza frente a lo ajeno y barrera para incorporar lo nuevo”. Por su parte, Cristo Hoyos encuentra en el término embera-katio “uré”, que significa “agua brava”, un pretexto para hablar del mestizaje ocurrido en Sucre y Córdoba, y de las estrategias para lograr la integración armónica de los diferentes componentes de la comunidad.

En los casos anteriores la oralidad es la expresión local. Cada proyecto, además de usar vocablos propios de la región, subraya que el uso colectivo de la palabra, en un territorio compartido, construye una posición política frente al otro.

La geografía también determina los procesos artísticos. Las distancias se sienten diferentes si se ven en un mapa o si se recorren sobre la topografía real, donde los kilómetros son extensión, tiempo y esfuerzo —sobre todo en el sistema montañoso colombiano— y son variedad y contraste por la connotación geopolítica de su cartografía. No obstante, el mapa ubica y permite reconocer el espacio, ofrece una mirada global de esa variedad en la que estamos inmersos y muestra horizontes hacia donde ir.

En 2010, el Laboratorio Viajes a lo Invisible, coordinado por Andrea Solano, en Guainía, análizó el territorio desde el dibujo como herramienta de ubicación y de registro. Involucró el trabajo del profesor de música Alejandro Tello, que en algunos ejercicios planteaba el sonido de una manera gráfica y lo relacionó con el contexto de los participantes. De manera individual, y sin saber qué hacían de antemano, los participantes crearon una notación musical a partir de la interpretación del sonido representado en un dibujo del espacio circundante.

De manera similar, en el Laboratorio Doble yo, del Colectivo Otro Yo, en Huila (2012-2013), el sonido fue un componente fundamental. Con conos de papel, los participantes percibieron su ciudad en una acción que fue toda una experiencia hasta para el transeúnte casual, a quien estaba dirigida la acción. La dinámica permitió crear imágenes mentales a partir de sonidos que se perciben normalmente en la cotidianidad de los espacios públicos.

El sonido como línea de acción plástica no es una idea nueva, ni en Colombia ni en el mundo. En el arte nacional el sonido es una constante pregunta que no deja de formularse. Las experiencias artísticas que indagan por las formas de apreciación, captación y reconfiguración de sonoridades hacen referencia a la audición, al proceso que ocurre dentro del oído externo e interno, a una sucesión de acontecimientos electromecánicos en nuestra cabeza.

La plástica sonora, sin embargo, no sólo tiene que ver con el órgano receptor de ondas (oído), sino con todas las fuentes sonoras posibles, incluidas las que salen del mismo cuerpo. Por poner un ejemplo simple, la voz es un complejo mecanismo que ha permitido la comunicación en muchos niveles, y esta es la razón por la que también es materia del arte. La voz es una vibración física de la garganta convertida en ondas que viajan por el aire y son expulsadas hacia la cavidad de la boca y, al modificarse la forma de la lengua y los labios, forman un sonido en particular. Los golpes, fricciones y rasgados que ejercemos con las manos y los pies, la textura de la piel al rozarla, también son muestras del comportamiento sonoro de nuestro cuerpo.

La lista de fuentes sonoras es muy extensa. La especialización de cada tipo de emisión sonora es vasta, sin embargo, la experiencia y la ciencia han encontrado parámetros específicos que hacen al sonido lo suficientemente flexible para ser medido y modulado. Hace siglos que se producen instrumentos de cuerda, percusión y de viento con afinación, hace un poco menos se construyen aparatos de grabación y reproducción, y dispositivos digitales que crean y deforman sonidos a partir de ceros y unos. Incluso lo inaudible es materia de la plástica sonora pues la ausencia de sonido, es decir, el silencio, constituye un elemento compositivo de la música desde siempre. Para poder reconocer un sonido aisladamente debe existir un silencio, y aunque en notación musical es absoluto, en el mundo real es difícil encontrarlo en su estado puro, ya que incluso el cuerpo mismo produce palpitaciones —incluso el movimiento del corazón interfiere con el mutismo total—. Pensar en la materia del sonido, en cualquiera de sus estados, es el tipo de búsqueda de estos laboratorios.

La escucha se ha convertido en una práctica fundamental, no solo para los laboratorios cuyo eje es el sonido, sino también para las diferentes actividades que se realizan durante los encuentros en todas las regiones. Escuchar es al acto de detenerse un momento en silencio, acallar las voces internas y abrir el oído a la experiencia de un lugar o situación determinados. En un primer momento, la contemplación requerida para tal propósito exige una disposición a respirar, a concentrarse y aquietarse, actos que son fundamentales durante el proceso creativo y en la fabricación de productos sonantes.

Los laboratorios sonoros vinculan actividades que implican acciones de producción de sonido con la voz y las manos, con objetos de ruido e instrumentos inventados. También producen micrófonos para captar señales sonoras y, sobre todo, registran el entorno audible. En esta modalidad de registro se asumen condiciones del paisaje sonoro que se plantean como una acción propia del creador de la pieza, mediada por las técnicas de grabación, edición y reproducción.

El paisaje habitado es re-presentado en una serie de sonidos propios del lugar, reconstruidos en un imaginario que narra la experiencia a través de la evocación. Aunque el paisaje sonoro también puede ser construido por medio de sonidos sintetizados, a través de osciladores y software, el Colectivo Sonoscopio apuesta por el uso de materiales análogos para la producción de sonidos, grabadoras digitales sencillas que recolectan lo explorado, aprovechando las limitaciones del lugar.

En un intento de integrarse al entorno tolimense (2010-2013) y risaraldense (2014), este colectivo desarrolló actividades diversas dedicadas, en un principio, a la creación de productos y acciones sonoras. Posteriormente, los esfuerzos se volcaron en el evento radiofónico Primer Encuentro de las Artes y el Sonido, que se concretó en la plaza principal de Santa Rosa de Cabal. Un claro ejemplo del tipo de ejercicios realizados durante las primeras versiones de los laboratorios en Tolima, fue la dinámica de construir composiciones sonoras con los nombres de los participantes divididos en sílabas. En este caso, la palabra producida, tiende a volverse abstracta y, sin embargo, comunica, adhiriendo la tradición oral al proceso plástico. El sonido ejecutado parece un encuentro de pájaros, cada uno con una sonoridad específica. El Colectivo Sonoscopio menciona la superposición y los límites de los sonidos, y en uno de sus informes lo expone a través de esta fase de Deleuze y Guattari:

Un niño canturrea para acumular dentro de sí las fuerzas del trabajo escolar que debe presentar. Una ama de casa canturrea, o pone la radio, al mismo tiempo que moviliza las fuerzas anti caos de su tarea. Los aparatos de radio y la televisión son como una pared sonora para cada hogar, y marcan territorios (el vecino protesta cuando se pone muy alto).

Este colectivo también realizó talleres de creación de instrumentos a partir de objetos cotidianos, como las bicimáquinas sonoras. Para crear instrumentos de cuerda, de fricción, de percusión, de viento, con cuerdas, palos y latas, se conjugan saberes artesanales ancestrales, mezclados con habilidades recién adquiridas. El uso de elementos cotidianos incita a trabajar con lo que se tiene a mano, lo que estimula la percepción y anima a improvisar y cuestionar el uso habitual de los objetos.

En las composiciones sonoras con los nombres de los participantes divididos en sílabas, la pregunta pasa por el nombre de cada uno, que es “la primera materia de reflexión y de transformación de signo un tanto pasivo a imagen sonora, en donde el sonido de las letras deviene en mantra colectivo que disuelve ese rasgo inicial de identidad”. El laboratorio, además, trabajó en partituras y coros experimentales “para traslapar la idea de música tradicional, modificarla o aventurar maneras particulares de aproximación a un tema que resulta especialmente sensible en relación al territorio”. Esto sucedió en Ibagué, sobre todo por el peso del legado de la música académica. Este fue un laboratorio que contó con la presencia de cantantes y músicos; sin embargo, estas intervenciones no se planteaban como interpretaciones corrientes, sino como prácticas más asociadas al ruidismo o a estrategias de ocupación de lugar, partiendo de la premisa de que cada ser humano puede desarrollar su potencial ruidista, sea músico o no.

Este cuestionamiento muestra una tensión entre los conceptos de folclor y arte contemporáneo. Las relaciones que se crean al superponer una lección de arte conceptual sobre una locación no colonizada bajo estos términos proponen al coordinador mantener un equilibrio entre el “instruir” y el “ser instruido”.

Jacques Rancierè, en su libro El maestro ignorante, cita a Joseph Jacotot, quien dice que “una persona ignorante emancipada, una sola, es preferible a cien millones de académicos formados en el método de enseñanza universal que no están emancipados”. Ranciere, al igual que su personaje, considera que la relación entre estudiante y maestro debe estar dada por lazos horizontales, donde ninguno de los dos se ubique arriba del otro.

Aunque el mismo Ranciere considera que “maestro es aquel que mantiene en su ruta al que está investigando”, no quiere decir con esto que quien enseña sea quien conoce. A la par del conocimiento que va adquiriendo el estudiante, el maestro renueva experiencias y puede sacar nuevas conclusiones sobre su propio proceso de aprendizaje. Así, el mejor maestro no es quien entrega un conocimiento previamente listo, sino aquel que enseña a emanciparse y a investigar para no necesitar de un maestro en futuras ocasiones.

Los laboratorios, al integrar el folclor y el arte contemporáneo actúan con esta premisa, ponen en marcha engranajes creativos libres y autónomos, plantean actividades que puedan continuarse a largo plazo, sin necesidad de la presencia de los gestores iniciales.

En el caso de Ondas Aisladas I y II (2011-2012), coordinado en Providencia por Carlos Bonil, se utilizaron radios de pilas para construir aparatos de sonido modificado, una suerte de instrumentos musicales hechos con radios transistores. Además de su carácter lúdico, y de proporcionar al participante la experiencia de convertirse en un constructor de instrumentos musicales que crea un aparato electrónico, el ejercicio incita a reflexionar acerca de la desaparición casi total de la experiencia radiofónica en la isla de Providencia.

En este laboratorio, el carácter de la primera experiencia permitió pensar una segunda versión, enfocada en el objeto sonoro para acompañar imágenes en video, actividad que se extendió hasta San Andrés. En ese nuevo momento los participantes construyeron micrófonos de contacto, algunos prototipos de guitarras básicas y sonorizaron piezas de videos experimentales, descubriendo que cada incidente sonoro podía volverse un evento significativo. El encuentro de estas prácticas insertadas en un contexto de instrumentos propios de las islas, que incluyen la quijada de caballo y la tina, tomó una forma particular dentro del ámbito de lo sonoro y lo musical, porque incluso se extendió a la producción de otro tipo de objetos sonoros como el pito de palma, elaborado artesanalmente por niños, pero nunca visto como un instrumento musical.

Con la intención de dar una relevancia a la zona cafetera del país, el Ministerio de Cultura inauguró en 2013, dentro del programa de los Laboratorios de Artes Visuales, el Paisaje Cultural Cafetero (PCC), un plan que incluye un territorio extenso del Quindío, Risaralda, Caldas y Valle del Cauca. Este lugar ha sido considerado Patrimonio de la humanidad por la UNESCO, por su exuberancia y particular situación geográfica, productiva y material. Este proyecto se basa en el concepto de paisaje utilizado en la publicación Paisaje Cultural Cafetero, que lo define como “un paisaje cultural productivo en permanente desarrollo, que revela la necesidad que tiene […] de ser mostrado al mundo”.

Al mencionar paisaje sonoro se hace referencia a una construcción sonora compuesta por una serie de grabaciones en las que previamente se han capturado sonidos de la naturaleza, sonidos de las actividades cotidianas, los usos del idioma, las músicas, y otros elementos propios de un lugar específico.

En el grupo de trabajo del Paisaje Cultural Cafetero, aparecen nombres de profesores universitarios como Roberto García y Juan Reyes, lo que le da un aspecto académico a este bloque específico de laboratorios. Como bien lo enuncia el proyecto base planteado en un principio —y que es común a todos los laboratorios del PCC—, el sonido “soporta la tradición oral y a su vez se convierte en mecanismo de constatación espacio-temporal de las acciones desarrolladas por las comunidades y su entorno”. De esta manera, es posible preguntarse por las relaciones entre ecología y sonido, entre antropofonía, biofonía, geofonía y silencio. En las diferentes etapas del laboratorio se manejaron esquemas de investigación y creación pero también esquemas pedagógicos, evidenciados en los seminarios y charlas sobre Paisaje Sonoro.

David Vélez, en Sonidos y Acervos del Quindío, generó un archivo de sonido de la región por medio de la composición acusmática, un compendio que pudiera ser valorado por los participantes y toda la comunidad, como parte de su patrimonio intangible. A través de ejercicios de grabación, trabajo de campo y postproducción, se logró una pieza final en colectivo, que involucraba paisajes sonoros, sonidos específicos de la producción del café, las voces de personajes significativos, sonidos cotidianos e incidentales de la región, entre otros registros de audio. Con las experiencias de este, y de todos los laboratorios sonoros, artistas, sonidistas, músicos, ruidistas y participantes interesados de toda índole ampliaron sus conceptos sobre el sonido.

En este capítulo acerca de la exploración sonora es pertinente relacionar el territorio de exploración, el espacio que hace parte de la producción resultante. A propósito del territorio, la noción descrita en Del Ritornello, de Felix Guattari y Gilles Deleuze, presenta al “ámbito propio, para delimitarlo, reconocerlo, perder el miedo frente a él y extrañarlo”. Como murciélagos en su propia caverna, los participantes canturrean en su entorno al recorrerlo, percibirlo, asimilarlo e integrarlo a sus experiencias plásticas.

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