Saberes propios: inicios y transformación

La transmisión de saberes, ampliamente emparentada con los procesos pedagógicos de los Laboratorios de Artes Visuales, obliga a reflexionar sobre los saberes propios. Este eje intenta conglomerar los laboratorios que, desde el 2004 hasta el 2014, identifican, relacionan y reflexionan sobre las potencias plásticas, estéticas y expresivas del medio artístico desde los saberes colectivos propios de cada región. El patrimonio cultural tangible —los objetos, los elementos visibles— y el patrimonio cultural intangible —la oralidad, la música, las fiestas y la sabiduría multiétnica— son parte fundamental de los resultados de las experiencias en este eje.

Las constantes que exploran los saberes propios están en subcategorías internas que se manifiestan desde componentes como la patrimonialidad, la inserción de los procesos pedagógicos formales y no formales dentro de la construcción de discursos de arte, la biodiversidad, las prácticas agrícolas y gastronómicas, la territorialidad que integra también los saberes desde el habitar, la gobernanza que reconoce formas ancestrales y tradicionales como parte de una construcción política y social, e incluso desde las incidencias del conflicto armado.

Un porcentaje muy alto de los Laboratorios de Artes Visuales fundamenta sus propuestas en el reconocimiento de los rasgos que caracterizan cada grupo social al que se dirigen e intentan establecer puentes y convergencias entre los saberes que son parte de estas culturas y los saberes de cada uno de los laboratoristas. En este sentido, este eje contiene una profunda diversidad temática donde la inversión de la mirada de los artistas-coordinadores hacia la población beneficiada transforma los procesos, las expectativas y los objetivos originales en el desarrollo de los laboratorios.

La comunidad, ahora protagonista de los procesos, devela y exige formas de hacer y proceder propias y seculares: la tradición y el re-pensar su mirada desde esa relación con el otro, sobre todo, otras posibilidades de entretejer, en un posible discurso estético, las relaciones patrimoniales, el turismo, la explotación de sus recursos.

Desde el año 2004 se manifiesta una intención de reconocimiento de los laboratorios que principalmente incentivan, conservan, concientizan, difunden y reconocen los saberes propios de cada una de las regiones, donde los valores sobre lo ancestral, tradicional e incluso lo bio-estético, son las manifestaciones predominantes desde las que se intenta construir y dialogar con las prácticas artísticas contemporáneas y estas, a su vez, son agentes que permiten articular este tipo de expresiones con miras a lograr el arraigo, la conservación y la valoración de los grupos sociales.

De manera especulativa y experimental, este campo de acción en los laboratoristas proponentes —con sus saberes— se emprende desde formas de hacer estables, occidentalizadas, centralizadas (ícono) y desde formas del ser-hacer que se basan en lo indicial (index). En los laboratorios, pese a existir esta diferencia de modos de ver y habitar —temporalidades puntuales en relación con temporalidades cíclicas—, hay un acto creativo casi instantáneo en donde los coordinadores reinventan y adaptan sus intenciones a los requerimientos propios de las comunidades. El diálogo abierto y la adaptabilidad dan como resultado formas de hacer de los artistas-pedagogos, apreciaciones de los imaginarios y apropiación de los lenguajes y las producciones de sentido de los participantes en la especificidad de su entorno socio-cultural.

Tal vez el encuentro, la transformación basada en el diálogo de estas aparentes antípodas —lo ancestral y lo contemporáneo—, pueda ser interpretado como un ejercicio que parte de la lógica “decolonial” que se abre hacia el “desapego, desobediencia”: des-aprehensión de modos hacer y ver, que durante varios decenios estuvieron arraigados en nuestra mirada occidentalizada respecto a las manifestaciones artísticas, estéticas y tradicionales propias de estas regiones. Es decir, este juego de des-obediencia estética y epistémica en el hacer artístico que se enfrenta a formas de producción de sentidos desde lo ancestral y lo tradicional propone que en el desconocer las formas occidentalizadas hay un sentido que identifica y edifica subjetividades que antes no eran reconocidas o eran silenciadas.

De este modo, parte del entendimiento de estos movimientos discursivos y del hacer desde la descolonialidad apunta hacia develar que “la herida colonial” en el caso del arte y de la estética “es sentida y sufrida (en las emociones y en el intelecto) por aquellas personas cuyo hacer operando con “elementos simbólicos que afecten los sentidos, las emociones y el intelecto” no son considerados artísticos” .

Re-conocer y promover

Varios de los laboratorios han trabajado sobre la premisa de re-visitar para dar visibilidad a estos patrimonios inmateriales propios de nuestra tradición local. Para el año 2004, Gustavo Zalamea y Marisol Caicedo, desde la relación entre el arte y el diseño, se plantearon esta maratónica labor. Su Laboratorio en el Amazonas, daba apertura a esta suerte de catalogación y re-conocimiento de las técnicas tradicionales de la región. Al mismo tiempo empieza esa correlación, casi obsesiva en los posteriores coordinadores de talleres: lo cultual (desde los cultos ancestrales) y la relación con lo ritual que se manifiesta como práctica artística y de sentido desde lo intangible. Así, durante el año 2005 el Colectivo PROA, liderado por Nirko Andrade, en Leticia y Puerto Nariño, sigue indagando en esta relación, desbordando sus inquietudes a la correlación del arte/artesanía y el impacto de estos discursos con el que hacer local.

Durante este laboratorio, los participantes, artistas tradicionales de la región, establecían y enunciaban lo que consideraban arte desde su mirada, su tradición y su relación con las cosmogonías y lo que es considerado en Occidente como artesanía. Estas reflexiones llevaron a pensar los procesos de colonización a los que se ven enfrentadas estas comunidades y cómo estos procesos hegemónicos hacen replantear sus prácticas cotidianas, su identidad y sus raíces. En este espacio, Antonio Caro, entre otros artistas, dialogaron con los participantes sobre la validez de sus procederes y la mirada desde dónde eventualmente deben ser vistas y entendidas las producciones estéticas de la Amazonía.

En ambos casos, los laboratorios se enfocaban a reconocer y llegar a un acuerdo sobre lo que es y lo que no es arte, y se extendían más allá de los límites de esta experiencia: los saberes propios amplificados hacia una bio-estética en una relación entre el cuerpo y la naturaleza que, en el caso de estas zonas con legados ancestrales, es poética y simbiótica al unísono.

Para entender los múltiples universos que se estudian y vivencian dentro de los saberes propios es importante recordar que al enunciar lo transversal de esta investigación apelamos al recurso que pretende englobar las manifestaciones sociales, culturales, estéticas, rituales y contextuales. Estas expresiones se circunscriben a ámbitos como el territorio, el cuerpo, la identidad, la cotidianidad y el tiempo que componen esta pluralidad permeando casi todas las líneas de investigación que nos planteamos en esta revisión de los 10 años de los Laboratorios de Artes Visuales.

Durante el 2006, y con la vinculación de Helena Producciones a los Laboratorios de Artes Visuales, se genera una perspectiva enfocada hacia la formación e intercambio con las comunidades, articulada con las propuestas pedagógicas que surgen de las prácticas artísticas asumidas desde los diversos ejes y proposiciones de sus participantes.

Helena Producciones, junto con la Escuela Móvil de Saberes y Práctica Social, venían trabajando, desde 1998, con las agrupaciones de la región. Es por esto que los participantes, ya familiarizados con la metodología y con el flujo bilateral de información. reconocen los procesos e intereses de los laboratorios. En este sentido, como sus integrantes enuncian, los laboratorios propician “[…] más acercamientos a la realidad cultural, ambiental, política, histórica, social y económica de las comunidades que el contacto a través de sistemas predeterminados de intercambio cultural”.

Con la premisa que articula la relación individual en lo colectivo y los procesos que se desbordan hacia la gestión cultural y la resignificación del territorio, se dio inicio al Laboratorio de Investigación Creación planteado en Neiva, Huila. En principio, la Escuela Móvil de Saberes plantea una estrategia que acoge las propuestas que provienen de los participantes y ofrece una serie de herramientas para movilizar, desestabilizar, re-pensar y estructurar los señalamientos artísticos en miras a encontrar la resonancia de esos saberes propios en la comunidad articulando “las necesidades manifiestas de conocimiento, discusión, intercambio y sostenibilidad (cultural, histórica, social, política, económica) de los participantes”.

Sin embargo, este preludio busca una visibilización de esos saberes hacia lo público, y esto implica una reestructuración de los procesos de circulación, difusión, seguimiento y aseguran a futuro en sus participantes la inquietud sobre la continuidad. ¿Cómo abordar de manera autónoma nuestros procesos artísticos y culturales? ¿Cómo dar continuidad a estos señalamientos que parten desde nuestro territorio y nuestros saberes?, son preguntas que quedan instauradas.

El proceso de la Escuela Móvil de Saberes sigue su ruta y, para el año 2007, emprende un reconocimiento de las regiones con miras a la localización de pares e intereses en común dentro de los procesos de investigación. Deciden realizar los Laboratorios de Investigación Creación con la Escuela Intercultural en el Macizo Colombiano, en coordinación con las organizaciones Maestra Vida y Fundécima, espacios de formación que incluyen dentro de sus intereses un currículo propio en relación a la comunidad.

Huila, Cauca y la región del Pacífico Sur, fueron los escenarios de esta versión, enfocada principalmente hacia el intercambio, la expresión, lo gestual, la temporalidad. Es posible identificar dentro de los dispositivos artísticos que surgieron de este laboratorio —como el denominado “Cerámica Conceptual”— un interés por desbordar y resignificar los discursos hegemónicos del arte y asumir estas prácticas desde lo propio. La arcilla fue el insumo que, como organismo vivo, de latencias y significados, condujo a los múltiples gestos que articulaban esos quehaceres “obsoletos”, actualizados a través de los mecanismos que los participantes activaron. Acciones performáticas que se implementaron desde la fabricación de hornos de cerámica de vieja usanza y nuevas estrategias de exhibición hacen parte de los múltiples resultados que, desde la práctica hasta el emplazamiento en el espacio, completaron el concepto planteado por las partes del laboratorio.

Esta relación con lo gestual, y específicamente con el trabajo del cuerpo, en el marco teórico englobado en la bioestética, se convierte en un recurso inagotable en los laboratorios que trabajan desde los saberes propios. Es sobre todo en la región Caribe y el Pacífico donde esta relación estrecha entre los “mundos físicos” y “mundos espirituales” se manifiesta como síntesis.

Durante el 2007, los laboratorios de Uré, Bolívar y Chocó, liderados por Cristo Hoyos en el marco del proyecto de investigación curatorial Maldeojo, tratan de establecer estas conexiones indisolubles con la fuerza intuitiva que es la corporeidad que da sentido en las etnias afroindígenas de la región. A partir de lo inmaterial, el lenguaje es cuerpo, y todas las manifestaciones culturales y estéticas están mediadas por esta intensa relación.

En la recuperación de varias manifestaciones, que incluso están incrustadas en los lenguajes de sus nativos, se descubren frases como “SUTO TÁ BUKÁ BO” (“nosotros te estamos buscando a ti”) como una suerte de ejercicio de repetición que invoca la presencia del otro y obliga a los que están “fuera” a participar de ese adentro espiritual-corporal. Sin embargo, esta relación con lo corporal se expande a otros formatos y prácticas como el dibujo o la reflexión sobre el territorio, por ejemplo, en la elaboración de las banderas que se resignifican al entretejer simbologías propias y otras conexiones incluso ancestrales.

El laboratorio de Uré y Chocó, en el 2007, a cargo de Cristo Hoyos, parte de una premisa similar, donde el cuerpo como “médium” y la oralidad son el tránsito para articular manifestaciones que van desde el folclor propio de las etnias afroindígenas, hasta construcciones (ensamblajes) y visibilización de procesos artísticos propios de la región. En todos los casos es manifiesta la importancia de los rituales de cada una de las etnias (Emberás Katíos, afrodescendientes), pues en ellas convergen todas estas expresiones en miras a un diálogo común hacia la convivencia.

Los frentes de Uré y Montería, durante el mismo año, refuerzan esta labor y establecen una relación bilateral entre las prácticas del arte actual y los procederes propios (relación que puede ser entendida desde el adentro/afuera) para enriquecer los saberes tradicionales con lenguajes de la experimentación y la relación con lo sensible. Lo formal (técnicas, procedimientos, materiales) y lo conceptual se conjugan y articulan problemas de la imagen y la producción respecto a la ruralidad y lo urbano.

Un antecedente de estas relaciones es abordada en el Laboratorio Vínculos Creativos Regionales 2005, a cargo de Rafael Ortiz, que directamente involucra las similitudes entre el arte y la artesanía buscando proyectar los módulos hacia un reconocimiento de la “identidad propia”. Su potencia se hace evidente en la relación que se establece en la lectura del “museo”, y en el ampliar las posibilidades de que este lugar instituido se reactive en otros espacios que permitan la disposición de estos tipo de gestos. En este horizonte es posible crear una conexión transversal con los laboratorios antes enunciados, pues es a través de esa mediación con las experiencias tradicionales propias, apoyadas en el fortalecimiento de la identidad, donde se establece de nuevo un estado de mediación-medium de los participantes. La asimilación de estas dinámicas es indispensable pues los participantes son, en conclusión, los que se apropian de estas experiencias y cuando se convierten a su vez en formadores dan sostenibilidad e impulso —desde el reconocimiento— a los procesos que los laboratorios se proponen incentivar.

Identidad, gobernanza: presencia trascendente.

Durante el año 2007 y 2008, en el Amazonas, se llevó a cabo el Laboratorio Explorando el Territorio. Palabras, Malocas y Consejos, a cargo de Jaydi Díaz y Carlos Augusto Ramírez, donde la recuperación y la revitalización de las tradiciones indígenas son los fundamentos de la experiencia. El laboratorio se establece desde lo que denominan “Enfoque diferencial” que busca implementar nociones de igualdad en la diferencia a partir de acciones afirmativas para una realidad más justa y equitativa. Este enfoque se da en el reconocimiento de condiciones y posiciones de los distintos actores sociales “como sujetos de derecho desde una mirada definidora: grupo socioeconómico, género, etnia, discapacidad e identidad cultural, con las variables implícitas en el ciclo vital de la niñez, juventud, adultez y vejez”.

En este sentido, los coordinadores proyectan mecanismos de protección de la memoria y las tradiciones, ambas cimentadas en la construcción de lo individual, lo colectivo y lo intercultural. Durante parte de este laboratorio, el recorrido, el mapeo y el reconocimiento de versalidades —como manifestaciones de transmisiones de la oralidad que enuncian y crean sentidos cosmogónicos— edifican la experiencia puntualizando aquellos “enfoques diferenciales”. Estas herramientas serán aplicadas en los futuros módulos para enriquecer el objetivo inicial, casi movedizo —en un sentido positivo—, al que este tipo de acciones se ven enfrentadas.

Respecto a las relaciones de territorio y cómo la apropiación del mismo manifiesta diferentes formas de gobernanza, en el 2008, Helena Producciones continúa con la Escuela Móvil de Saberes por el Cauca y concentra parte de sus intenciones en Mercaderes, donde a través de la reconstrucción de una memoria colectiva e histórica, desde su fundación, se reconocen los espacios públicos y los significados que tienen para la comunidad. En memorias videográficas, el laboratorio recoge las historias y experiencias de la comunidad y evidencia las intervenciones en ciertas fachadas con pintura mural.

Dentro del recorrido que para esta versión establece la Escuela Móvil de Saberes, se incluyen una serie de talleres en Palenque de Capellanías (Cauca). Más allá de pensarse el territorio en el sentido convencional, este laboratorio se centró en prácticas artesanales que benefician a la comunidad, en miras a incentivar, transmitir y generar posibilidades de sostenibilidad para los habitantes de la región. Así, el taller de Calceta de Plátano, por ejemplo, implicaba encontrar los recursos naturales, concientizar sobre el aprovechamiento e impulsar la microempresa.

Desde el territorio también se piensan las relaciones con lo externo, y cómo ellas afectan la mirada, las costumbres, la convivencia, la gobernabilidad, etc. Las prácticas artísticas han sido uno de los agentes potencializadores de este tipo de señalamientos que, en algunos casos, encuentran su nicho ideal en el espacio público, para habitar y dejar en la comunidad gestos para su análisis.

En este sentido, el laboratorio de Uré (Córdoba), Frente Montería URÉDOS Relacional, del Colectivo Maldeojo, a cargo de Manuel Zúñiga y Nemecio Berrio, genera intervenciones relacionales, acciones conducentes hacia lo que sus coordinadores denominan “Tácticas de Distanciamiento” que son, en sus palabras, “herramientas de creación, dinamizadoras del actual estado de las artes plásticas en Montería”. Estas tácticas cuestionan el sentido de las prácticas artísticas y su fundamento, a la vez responden preguntas, señalan vacíos y confrontan el compromiso del arte en el contexto, el papel de la sociedad como público y como parte, y el de las instituciones públicas y privadas locales relacionadas con el estado de la ciudad.

Los coordinadores de este laboratorio trabajan desde el contexto y las particularidades de sus participantes, en diálogo estrecho con cada uno de los universos que enmarcan la individualidad de los sujetos, así encuentran posibilidades para potenciar acciones e inmersiones en el espacio público. Estos ejercicios se concretaron en el espacio público con intervenciones in situ que fueron escogidas por los significados que estos lugares tenían para sus participantes.

Con el frente URÉDOS Relacional se establece la misma relación individuo-colectivo, partiendo de las relaciones del cuerpo y la expresión desde las danzas ancestrales pero intentando tejer otros significados. Todos estos elementos están cruzados por una intención de comprender lo político en el arte y, del mismo modo, en cómo se manifiesta la gobernabilidad en dicha zona. Esto conduce a observar desde la historia de la Colonia hasta la hibridación, donde las prácticas ancestrales y saberes propios que se han transmitido por la oralidad se mezclan y conviven con lo contemporáneo.

El Laboratorio Cosmovisión en las artes, a cargo de Ovidio Figueroa, Amanda Arteaga y Daniel Figueroa, del Colectivo Canrranrra, desde el 2009 y hasta el 2011 trabajó a partir del reconocimiento de tradiciones ancestrales, de las historias y la geografía local para articular y conectar los legados de diversos resguardos indígenas en el Valle del Sibundoy, Colón, San Francisco y Santiago en Putumayo. Los laboratoristas enfocaron su labor en la población infantil de cabildos como San Andrés, Colón, San Pedro y Santiago. Una particularidad de estos laboratorios fue que se realizaron de manera bilingüe (inga-español) para reforzar el valor y la riqueza de las tradiciones ancestrales. Varios recorridos, talleres lúdicos, reconocimiento de las geografías ancestrales componen el conjunto bioestético planteado en los objetivos del laboratorio.

Este laboratorio contó con tres fases, y en cada momento desarrolló un objetivo específico con la comunidad. En su primer momento (2009) se exploró a profundidad la historia y la construcción de procesos creativos desde el cuerpo, la escritura, los saberes propios y las diversas manifestaciones culturales de los Inga. En el año 2010, dando continuidad al proceso, se adentra en las prácticas agronómicas y analiza cómo de ellas se derivan apropiaciones del territorio, del tiempo cíclico, de la historia e incluso de la gastronomía, pues a través de estas prácticas se definen las formas de ser y la gobernabilidad de la comunidad. Para finalizar estas fases, durante el 2011, se aborda el concepto de “tejido” visto desde enfoques tradicionales y patrimoniales: cómo el tejer se convierte en la forma de edificar la identidad, y cómo, desde la materia prima hasta los desbordes cosmogónicos crean ancestrales interpretaciones del tejer como una forma de escrituración de conexión espiritual.

La experiencia, intercambio: acercamiento a la patrimonialidad

Todos los Laboratorios de Artes Visuales, desde la iniciativa por parte del Ministerio de Cultura, están destinados al “fomento de la experiencia artística” como conocimiento e investigación. Algunos, dentro de este postulado, son fuertemente experienciales, tanto para los laboratoristas que los implementaron como para los participantes. Es así como, en varios de ellos, parece existir un entrelíneas que explora la idea de “acontecimiento”, en el sentido en el que se parte de un encuentro con lo inesperado, lo desconocido, que se nutre en el hallazgo. Este suceso, de algún modo, abre un camino hacia la observación con lo que se va encontrando y adaptando.

Para el año 2010 y 2011, el Laboratorio Palabras de consejo, malocas y otras historias, coordinado por Jaydi Díaz y Carlos Ramírez, en el Amazonas, puede ser entendido en ese sentido del encuentro con lo inesperado e incluso trascendente. Varias experiencias sensoriales que parten de premisas sobre prácticas cotidianas como la trampa, el mambe, la siembra, el canto, “cercando la selva”, ente muchas otras, suceden en ejercicios que rastrean mitologías, recorridos sensibles y encuentros con las tradiciones ancestrales cotidianas. La reflexión constante sobre estos factores trasciende y se traduce en simbologías que refuerzan el sentido de pertenencia, el “empoderamiento de los ciudadanos indígenas”, como los mismos coordinadores y participantes lo enuncian. Como se dijo anteriormente, este tipo de experiencias-experimentaciones tienen como marco el enfoque diferencial que reconoce y promueve un sentido de identidad, derecho y diferencia.

Las reflexiones experienciales que utilizan las prácticas artísticas como vehículo para “invocar” ese acontecimiento ancestral y actualizarlo en el contexto específico, es un fenómeno permanente en los laboratorios que hemos englobado en el eje Saberes propios. En varios casos es relevante la participación de los líderes de las comunidades, resguardos y asentamientos que, como mensajeros de lo milenario, articulan desde sus conocimientos las actividades planteadas.

En el año 2008, la Escuela Móvil de Saberes subraya la labor de estos actores en los territorios y en el resguardo de Caquiona (Cauca) y, además de las actividades artísticas que se desarrollaron, prestó gran atención al conocer, escuchar y visibilizar las formas de pensamiento de la cosmovisión de los Yanakunas y cómo los señalamientos que se realizan durante las experiencias de los laboratorios repercuten en las comunidades, fortaleciendo y concientizando sobre la necesidad de dar valor a sus tradiciones y principios ancestrales.

Por otra parte, la Escuela Móvil de Saberes continúa llevando sus experiencias y explorando otras posibilidades con las comunidades participantes, rescatando las tradiciones y prácticas propias. Estos saberes, artes y manifestaciones incluso gastronómicas, encuentran un habitáculo como ellos lo enuncian, narrado “en primera persona” por los protagonistas en unas revistas que recogen parte de los resultados que se abordan a continuación.

En el 2009, en Puerto Tejada (Cauca), se lleva a cabo uno de los laboratorios y como resultado de las actividades realizadas se lanza una publicación llamada Monte Oscuro 1897. Se trata de una recopilación de la riqueza de sus tradiciones y su patrimonio cultural, artístico y gastronómico. Uno de los artículos hace énfasis en una práctica muy particular del Cauca, la esgrima con machete y bordón, un arte que gracias a la impresionante labor del maestro Elías Sandoval se ha revitalizado involucrando a la juventud y a la infancia.

Para el año 2010, desde la misma perspectiva, la Escuela Móvil de Saberes continúa sus labores y realiza la revista Coco Show, donde impulsan, rescatan y visibilizan las prácticas cotidianas y tradicionales de Juanchaco, Ladrilleros y La Barra. La revista se articula desde una breve historia en la pesca, el turismo, el coco y las producciones artesanales de la región. El lector ve las experiencias del laboratorio condensadas en una serie de imágenes donde se hace manifiesta la participación de la comunidad en un “mercado exhibitivo” en el que comparten, promueven y dan a conocer sus productos culturales.

Ambas publicaciones son una manera de enunciar, señalar, recoger y fomentar la diversidad. De algún modo, estas revistas se convierten en un referente importante para los laboratorios, en el sentido de dar un lugar primordial a las manifestaciones, las oralidades, las formas de apropiación de los recursos y el rescate de tradiciones que a través de publicaciones generan otros dispositivos de circulación.

Estas experiencias, que parten de las historias locales y la relación con lo sensorial, también encuentran espacio en el Magdalena Medio, en Barrancabermeja, Gamarra y San Vicente de Chucurí, en el Laboratorio Expedición Sensorial, durante el año 2010. Adriana Rojas, su coordinadora, a modo de exploradora, conduce a los participantes en el territorio a través de una cartografía-mapeo de la agricultura y las historias que son parte de los insumos para generar conexiones con el entorno a través de una lógica de las sensaciones —desde los sentidos—. Formalmente, estas excursiones de lo sensible encuentran diferentes dispositivos para ser soportados: el cuerpo, el dibujo, el monotipo, etc. Esta simbiótica relación entre lo formal y lo conceptual sigue dando paso a la experiencia y la experimentación como mecanismo posibilitador en los laboratorios.

Como se ha develado hasta el momento, es clara la relación de la experiencia con lo sensible y, a su vez, con el quehacer. En el año 2011, en Arauca, se realizan dos laboratorios, ¿El qué hacer? y El quehacer local, coordinados por Claudia García Ochoa y Juan Carlos Aldana. Aquí, a partir de la experiencia sensible, se indaga sobre las formas del hacer artístico en Arauca, el territorio y la comunidad, lo público y lo social.

Como resultado de la investigación, estas cartografías se condensan en inquietudes sobre la resistencia, el riesgo y la vulnerabilidad de los indígenas de la región y la búsqueda para implementar mecanismos que permitan fortalecer sus tradiciones teniendo como puente las prácticas artísticas. En el dibujo, la danza, la pintura o la fotografía se socializan los resultados de los módulos de estos laboratorios. Son señalamientos que, en esos soportes, se compartieron con la comunidad en general, logrando el vínculo que sus coordinadores se propusieron.

Del mismo modo, el Laboratorio del 2011, Paisajes Discursados, a cargo de Juliana González Merchán, en el Guaviare, busca reconocer en la cotidianidad las imágenes constantes para analizar cómo son asimiladas, cuál es su sentido en la región, cómo se integran al tejido cultural, etc. A partir del reconocimiento de las iconografías que provienen de un “afuera”, se pretende reflexionar sobre lo que es propio y se busca, al pensar y construir a partir de la imagen, una apropiación consciente por parte de la comunidad y los participantes para comunicar desde y hacia la imagen.

Esta revisión sobre “lo que nos rodea”, lo que proviene de un afuera y lo que es propio, sigue siendo parte de las preocupaciones de los laboratoristas durante toda la década. Para el año 2012, el Colectivo Locomotora, conformado por Marc Domenech Durán, Saïda Benhoura Miquel y Mónica Milena Arango Prieto, en Florencia (Caquetá), indaga sobre las relaciones de intercambio entre lo que proviene de ese “afuera” con lo que se manifiesta como un quehacer propio y sobre cómo estos dos ejes repercuten en el contexto.

Este laboratorio invita a sus participantes a establecer acercamientos y cuestionamientos sobre lo que los rodea para ver cómo, a partir de esa observación, en cada uno de ellos es posible enunciar procesos de reconocimiento para poner en común. Metodológicamente este laboratorio aprovecha los procesos de sensibilización y la pedagogía desde la cotidianidad y desde el ejercicio de la práctica artística partiendo de la pregunta “¿es posible pensar la incorporación de la mirada artística en cualquier proceso educativo?” Gracias a este cuestionamiento se establecieron dinámicas específicas que fortalecieron y activaron las manifestaciones culturales de la región. Esto dio como resultado un repensar la idea de “acontecimiento” desde el otro, teniendo el arte, la pedagogía y la diversidad como transversalidades que posibilitan la enunciación y la circulación en la experiencia del hacer.

Para el 2014, en Mitú (Vaupés), se lleva a cabo El arrocito en bajo: prácticas artísticas y cultura alimentaria, coordinado por Santiago Monge. Este laboratorio se centra en dar visibilidad a ese “acontecer” en la cotidianidad en torno a la cocina y articula las prácticas artísticas contemporáneas con el devenir propio de las costumbres tradicionales de la región que se manifiestan en el comer. Esta relación entre arte y vida hace una relectura sobre lo procesual y la experiencia. Los participantes consignaron esas vivencias en un diario (alimentario) y los gestos escritos de dichos saberes tradicionales, que provienen de la oralidad, se expandían hasta el dibujo.

Estas señas sobre lo cotidiano consignadas en esos diarios se reúnen posteriormente en una publicación final titulada La Muñica de mi abuela, un libro para colorear donde encontramos dibujos y recetas, entre otras posibles formas de enunciación que, cercanas al juego y la lúdica, convergen con proyectos artísticos y campos de investigación creativa.

El más allá de las prácticas pedagógicas: el ejercicio de la política

En los saberes tradicionales y su relación con las prácticas artísticas en Colombia convergen agentes que permiten, en el sentido en el que lo propone Rancierè, ese “desacuerdo”, ese ver lo que no se había visto, la movilidad de los saberes y los discursos buscando incentivar, desbordar e incluso fundar una nueva perspectiva de lo que antes era invisible.

Durante la investigación sobre los Laboratorios de Investigación Creación, este carácter de lo “político”, entendido como desestabilizante de los discursos hegemónicos que parten desde el cuerpo hasta la conciencia en la colectividad, son una constante. Parece casi como si una de las funciones de las prácticas artísticas fuera generar esas conexiones imposibles, suscitar rupturas en lo establecido, encontrar formas híbridas, entrar en la sensibilidad de saberes de diversas índoles.

Las prácticas artísticas, más allá de la estética, en este eje se desbordan hacia discursos abiertos o que amplían las convenciones. Uno entre varios laboratorios que abordan o que pueden ser susceptibles a ser interpretados dentro de esta lógica, es el realizado en 2010, en Nariño, por el Colectivo Kayrós. El Laboratorio Bioestéticas y artes de la tierra busca ampliar el terreno conocido por la estética como estudio de lo sensible, hacia comprender la permeabilidad del sujeto y el contexto en el que se encuentra inmerso.

En este laboratorio los participantes articulan tres ejes: el primero, Ethnos, se plantea como singularidad-pluralidad manifiesta en una actitud multinatural que incentiva el desarrollo de una acción artística que se evocará como el segundo concepto propuesto: Ecosofía, vivencia íntima de la relación con el entorno cosmoreferencial de la vida singular en el presente. El tercer eje, Bioestética, facilitado por el eje anterior, es la actitud ético-política del pensar la tierra y la creación en una acción artística. El resultado de la experiencia arroja proyectos de una sensibilidad artística que se desborda hacia la abstracción de los gestos que parten de lo cotidiano. Planos sensitivos son abordados en registros fotográficos, dibujos, collages e incluso video, obras que por su carácter fuertemente simbólico requieren ser vistos bajo la lógica propuesta.

Para el año 2012, la Escuela Móvil de Saberes y Práctica Social articula los laboratorios con un componente formativo que hizo parte del Festival de Performance de Cali durante el mismo año. Con una fuerte necesidad de reflexionar y edificar sobre la ciudadanía, se vincularon diferentes grupos que bordeaban el contexto académico y grupos sociales específicos estimulando la promoción del intercambio y las relaciones con el contexto.

Estos grupos buscaban la participación activa entre participantes y público, la relación de estas prácticas culturales y la vida, y el planteamiento de una política del arte. Dentro de las memorias de Helena Producciones se encontró la realización de un panel, en el marco del VIII Festival de Performance, donde se manifiesta la fortaleza de los procesos formativos dentro del reconocimiento de los saberes presentados y abordados por los representantes de las organizaciones Junio Unicidad, Unión de Ciudadanas de Colombia, Escuela Ciudadana, Ruta Pacífica de las Mujeres, Asociación de Mujeres Cabeza de Hogar de la Comuna 20, Central Unitaria de Trabajadores, Arte Diverso, Fundación Nueva Luz, L'étincelle, Santamaría Fundación, Asociación Agencia Red Cultural y Oriente Stereo .

Durante el año 2013, en Guainía se realiza el Laboratorio Arte en contexto: la identidad y la educación, coordinado por Ana María Villate. Dirigido a educadores de Inírida y desde una perspectiva “descolonial”, las coordinadoras del taller integran los saberes propios y la pedagogía como herramienta para transmitir y multiplicar los conocimientos tradicionales. Durante las sesiones se reflexionó sobre la identidad y sobre cómo a través de las prácticas artísticas se pueden generar mecanismos alternativos y fortalecer los procesos en las aulas. Esta premisa multiplicadora fue socializada entre los coordinadores y los docentes que hicieron parte del laboratorio. El diario de campo, como elemento de memoria y receptáculo de sensibilidades fue uno de los procesos que condensó los intereses de los participantes del laboratorio. Dentro del material encontrado en los archivos y soportes digitales de las actividades llevadas a cabo, el dibujo —que reflexiona sobre lo cotidiano y lo que es propio— se encuentra entre las experiencias de los estudiantes (población infantil y juvenil) y docentes participantes.

En la relación entre la pedagogía y los procesos artísticos, la importancia de las dinámicas de investigación es manifiesta en todos los laboratorios. Sin embargo, unos se han centrado sobre este objetivo como discurso principal y metodología que se comparte para ser implementada por los formadores en las regiones. Esto garantiza que esas herramientas consigan la autonomía y la continuidad de los procesos de los laboratorios y que estén en constante renovación y permanente vitalidad.

En Villavicencio (Meta), durante el 2013, se llevó a cabo el Laboratorio Actos de Villanía, a cargo de Angélica Rocío Ortiz, que buscaba dotar de herramientas formales y analíticas a sus participantes a través de los procesos de investigación-creación en las artes visuales. Aquí, desde la comprensión de la actividad artística, la exploración de la bidimensionalidad y la tridimensionalidad, la intersubjetividad y la industria cultural como participación, se generan nichos de trabajo para la formación y la gestión.

La proyección de este fortalecimiento pedagógico, según Ortiz, es el primer paso para cimentar semilleros de investigación en las artes visuales que estén capacitados y actualizados en las prácticas artísticas contemporáneas. Parte del laboratorio consiste en reforzar procedimientos técnicos en líneas propias de las artes visuales como el dibujo, la pintura, los procesos tridimensionales. La transmisión de saberes instaurados desde la convencionalidad de dichos procesos, en diálogo y reflexión con la historia y la apreciación del arte, son el principio fundamental sobre el que se plantea el contexto teórico del laboratorio.

Para el 2013 y el 2014, en Miraflores (Guaviare) se realizó el Laboratorio ¿Cuál es el lugar del arte?, a cargo de Carolina Salazar. En este laboratorio se buscó involucrar a diversos grupos poblacionales e integrar a los diversos actores de la región en jornadas de reflexión sobre cómo se edifica y resignifica, desde la colectividad y el núcleo familiar, el imaginario de una región afectada por el conflicto interno armado.

La primera fase de este laboratorio, a través de diferentes encuentros, y con recursos formales y conceptuales, realizó una “reconstrucción” fotográfica denominada Arquitectura Familiar: retratos de familia de la región, un diccionario llamado, Topolectos o Glosario, que recoge palabras que son solo dichas por los miraflorences y una Feria de Oficios. Estas formas de acercamiento, fortalecimiento de memoria, visibilización de saberes propios a través de sus tradiciones, folclor, artesanía e intervención en espacios públicos fueron parte de las jornadas de reflexión que beneficiaron no solo a los participantes del laboratorio, sino a la comunidad en general, que requiere de estos espacios para edificar, construir y pensar las prácticas artísticas como posibilitadoras de procesos de reparación simbólica.

Para la segunda fase del laboratorio se refuerza la premisa en forma de pregunta sobre el lugar que ocupa el arte, su materialidad, sus significados. En el primer módulo, titulado “Dieta sensorial”, se trabajó con la primera infancia para establecer relaciones entre el arte y la infancia con herramientas de las prácticas artísticas, buscando, a través de ellas, que el acercamiento de los adultos a la niñez se transformara, que las distancias se acortaran. Esta necesidad parte de una lógica relacional en donde el proceso creativo y la comunidad son una dupla inseparable. En este sentido, el laboratorio trabajó constantemente sobre una idea del otro en acciones que permitieran “consolidar en los participantes un pensamiento sensible frente al otro, frente a su entorno y frente a sí mismos, a través del arte”.

Con procesos de gestión y corresponsabilidad con la comunidad —adultez e infancia—, los espacios de atención de primera infancia fueron “adecuados” y se transformaron en escenarios para los infantes. Del mismo modo, se trabajó con la población en situación de discapacidad, implementando la pintura como puente de comunicación entre sus participantes. La tercera edad y en general la comunidad hicieron parte activa de estos módulos del laboratorio.

En los laboratorios que hemos reunido dentro de lo que denominamos Saberes propios, son constantes el ejercicio de la política del arte, el reconocimiento de las diversas formas de abordar las prácticas artísticas en cada contexto y el fortalecimiento de la identidad en las regiones pluriétnicas. Como se ha podido observar a lo largo de estos 10 años, estas constantes encuentran en la experiencia y la experimentación un espacio que permea las versalidades y una renovación permanente gracias al diálogo y a la apertura a implementar mecanismos flexibles en cada región. Son evidentes también las transformaciones discursivas e incluso tecnológicas, desde que se realizaron por primera vez los laboratorios en el 2004: el dibujo, la pintura, la fotografía, el video, las intervenciones in situ, las publicaciones, lo sonoro o lo lingüístico. En cada una de sus versiones los participantes encontraron y transformaron las maneras de forjar esos saberes así como los procesos de visibilización y movilización de los resultados en cada uno de los laboratorios.

Es importante pensar que los laboratorios, en su planteamiento, se proyectan como nichos generadores de formadores para cada una de las comunidades beneficiadas. Sin embargo, en algunos casos, estas dinámicas no tienen la resonancia que se busca pues las necesidades específicas de las regiones, afectadas por diversas problemáticas como el conflicto armado, los procesos de colonización de las multinacionales, la minería, el turismo, la pesca industrializada, entre otras, apuntan a prioridades distintas —en algunos casos de sobrevivencia—. De ahí la urgencia de establecer alternativas y abrir espacios para el quehacer artístico, para que otras inquietudes encuentren los lugares y tiempos para ser socializadas, revisadas y repensadas por las comunidades.

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