Lenguaje plástico y creación manual

El hemisferio derecho del cerebro es el encargado de codificar y decodificar sensaciones, sentimientos, imágenes, sonidos. El hemisferio derecho, de la música y el arte, es el centro de las habilidades que interpretan el espacio sin necesidad del razonamiento verbal: coordina la relación entre ojo y mano, también modula la voz, y le da un acento específico, sin preocuparse del sentido de las palabras pues para eso está el hemisferio izquierdo, que maneja toda lo racional, permite generar y entender conceptos, hacer cálculos, escribir y hablar coherentemente.

La conexión entre la visión del mundo y la acción es un principio fundamental para la supervivencia de las especies, pero solo algunas desarrollaron un instinto que convirtió el acto de apropiación del mundo en una manifestación artística. Muchos pájaros tienen habilidades decorativas, que funcionan como estrategia de apareamiento, algunos animales incluyen tácticas de camuflaje para cazar o evadir peligros, pero los humanos son los únicos capaces de desligar el trabajo artístico de cualquier aplicación práctica. El grado de abstracción al que se llega en un procedimiento artístico es el que permite combinar colores, formas, texturas sin necesidad de ubicar contenidos específicos en la concepción de la obra.

El capítulo sobre saberes propios evidencia la manera en que la creación artística es fundamental en la construcción del imaginario de una comunidad. Desde la antigüedad las prácticas artísticas han sido un espacio de reflexión común, donde es más importante la intuición que la razón. Para los Laboratorios de Artes Visuales la labor manual es el mayor insumo proporcionado por los participantes de las distintas regiones. A partir de la intuición, el sentido común, la experiencia y la expresión se integran elementos compositivos que forman las piezas de arte. Este eje en especial aboga por la producción de objetos artísticos concretos, en las diferentes técnicas posibles: dibujo, pintura, collage, grabado, talla, modelado, bricolaje.

Desde un aspecto pedagógico integral, la creación de estos objetos estimula la capacidad compositiva en varias dimensiones: la materialización de estructuras de apoyo, la inclusión de elementos conceptuales que sustentan las piezas y las capacidades manuales finas y gruesas. La producción de cada pieza desarrolla en los participantes habilidades de abstracción espacial, concentración y coordinación.

Un concepto reiterado en el pensamiento de Deleuze es el “agenciamiento”, que consiste en la realización del deseo, que es la facultad de un sujeto para expresar sus ideas críticas, oponiéndose a la estructura de control reglamentada y a la serie de condiciones contradictorias que se encuentran en un momento específico. Haciendo uso de este concepto, surgió el Laboratorio Agenciamiento Creativo, en la Guajira (2005-2010), que se desplegó en un proceso plástico-lógico y casi esquemático. Las primeras versiones trabajaron con conceptos de arte contemporáneo, centrados en el vínculo de lo regional y lo local. Actividades de diferente índole (dibujo, pintura, escultura, trabajo con el cuerpo, lectura y escritura) se basaron en la contemplación de vivencias in situ (apreciación del paisaje, el territorio, las costumbres, el lenguaje, las actividades cotidianas), que enriquecieron los significados y las actividades manuales.

En la medida en que los procesos se cargaban de peso conceptual, los participantes ya no se veían como novatos en la materia, sino que lograban cierto grado de experticia. La necesidad de convertir el laboratorio en un proceso de gestión dio como resultado una muestra en la ciudad de Riohacha, un espacio de exhibición y reflexión sobre las piezas desarrolladas por los participantes.

El proyecto, durante poco más de cuatro años, desarrolló un modelo pedagógico para el fortalecimiento formativo en prácticas artísticas contemporáneas superando formas estereotipadas de identidad y soluciones estéticas convencionales. Los participantes, al poner en juego distintas facultades cognitivas relacionadas con los procesos de creación, profundizaban en formas de experimentación que consolidaron prácticas y estrategias creativas personales “donde el sujeto y sus experiencias fueran convocados de manera profunda, asimismo su relación con el contexto y circunstancias singulares”.

En este caso, así como en muchos otros, la continuidad fue decisiva en cuanto a la obtención de resultados significativos, sin ella no se podría hablar de una evolución relevante con el grupo de trabajo. En los laboratorios cada momento necesita de los momentos anteriores para encadenar un aprendizaje real de los conocimientos que se van adquiriendo.

De manera similar, la exposición Espacio y territorio en Aracataca (Magdalena), coordinado por Javier Mejía, fue resultado de una secuencia de versiones del mismo laboratorio, desde 2004 hasta 2007. Durante este periodo se acudió al manejo de las artes plásticas y visuales, insistiendo en el trabajo manual y corporal. Aprovechando el conocimiento de la región por parte de la coordinación se buscó reconocer la identidad local, y la exhibición se convirtió en un homenaje a Gabriel García Márquez en la casa del telégrafo, el padre del escritor. Acerca de la exposición, el periódico El Heraldo escribe:

El telegrafista asombrado se preguntaría a sí mismo las razones que tuvo Jenny Ramírez para sacar, literalmente, trozos de la tierra —coronados en la parte superior por estiércol— los cuales fueron enmarcados por alambres de púa, puesto que en su época no había cabida para pensar en la protección ambiental. Las fumigaciones no existían y los frutales se cansaban de dar cosecha. Hasta se escandalizaría por saber que hoy se requieren vitaminas y otros productos para que florezcan y den frutos desde las papayas hasta los tomates.
Los móviles en cartón litografiado como mariposas amarillas, de Fernando Cárdenas, le traería gratos recuerdos y quedaría absorto como los hijos del Coronel cuando vieron los personajes del circo, al ver el ensamblaje circular plagado de espejos, plumas, palma de iraca y plástico.

En los informes de los diferentes laboratorios, cuyo fin común y principal es la socialización de la producción plástica colectiva, este tipo de descripciones son recurrentes, y constituyen un registro escrito de la producción realizada.

Los ejercicios prácticos son herramientas fundamentales para lograr los cometidos de cada laboratorio. En base a estos se ahonda en los temas tratados y se consideran todos los posibles aspectos de una pieza de arte, incluyendo el medio utilizado y el contenido del mensaje. Al analizar el medio, el autor reconoce los materiales, las técnicas, las formas, los colores, las texturas, los sonidos, los olores y sabores idóneos para cada trabajo. Por otro lado, el mensaje se articula antes, durante y después de la realización de la obra, pues el contenido se va transformando durante cada una de las etapas de creación, e incluso en su posterior socialización.
En 2013, en Putumayo, el Semillero de Formación en Artes Comunidades Inga y Kamentsá, coordinado por Franco Isidro Muchavisoy Narváez, trabajó con estos pueblos por medio de un plan pedagógico basado en la creación desde actividades como el dibujo, la pintura, el modelado en arcilla y la construcción de círculos cromáticos para entender el color y talleres de prácticas tradicionales como el tejido con chaquiras. Como dispositivos de creación, el laboratorio utilizó contenidos propios de las comunidades, y dentro de su bibliografía incluyó textos que, aunque hablan en una lengua ancestral, tocan asuntos pertinentes para la comunidad actual.

Canción del jajañ (tradicional kamëntŝá)

Kuay jajoy, kuay jajoy (vamos a la huerta, vamos a la huerta)
Tsembetem jashakam (a coger frijol)
Besha mochjapronta (alistemos coles)
Matsetem betsko mochjuanantŝe (ligero molamos el maíz)
Beshan mochjaporma (haremos sopa de maíz con coles)
Kuay jajoy, kuay jajoy (vamos a la huerta, vamos a la huerta)
Basoyeng mochjuaje (sembremos semillas)
Sanatem chaotopodem (para que haya comida)
Nÿetscang jomantiñam (para que coman todos)
Tŝabe vid jisobomñam (y tener una vida saludable)

La vida en la selva, en la montaña, al lado del mar, tiene sus propios conocimientos y saberes, y estos saberes son parte de los procesos de todos laboratorios, que son espacios abiertos y puntos de encuentro entre ideas locales y conceptos propios del arte.

Con el respaldo de la maestría en Artes Visuales de la Universidad Nacional de Colombia, el proyecto de investigación local Lokal-Local invitó al arquitecto Tahl Kaminer, director del Centro de Cultura Urbana 66 East de Ámsterdam, al Laboratorio El Artista como un Detective Urbano con el objetivo de reconocer el potencial de conciencia que se podía adquirir de algunas actividades cotidianas:

Transitar la ciudad como ciudadano, como habitante, es una acción que no siempre realizamos como un acto consciente y reflexivo: las actividades laborales, económicas y culturales se concentran, por lo general, en cierto tipo de áreas y desplazan u olvidan otras. Las personas se movilizan de lo privado a lo público y viceversa, y en estas transiciones los tiempos de observación y de pensamiento de cada persona corren de manera paralela e independiente a los trayectos de la ciudad y a los recorridos que cada uno se traza. Al abordar un vehículo de transporte lo esperado es llegar del punto A al B en el menor tiempo posible, sin detenerse sobre las circunstancias que determinan el lugar, sin observar el paisaje, los acontecimientos que se manifiestan en el entorno, ni la diversidad de lo cotidiano. El ejercicio nos propuso olvidar los roles comunes, las responsabilidades que determinan vectorialmente el rumbo y percibir las particularidades, la minucias, el ritmo y pálpito que constituye un lugar específico y habitado.

El laboratorio contó con la presencia de integrantes del proyecto local, alumnos de la Maestría de Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional de Colombia y artistas invitados por el Ministerio. Una de las acciones realizadas por los participantes consistía en barrer el polvo de alguna calle, siempre hacia un contador de agua sin tapa. Esta acción cuestionaba el espacio, la relación con el entorno, las decisiones y acciones que tomamos día a día en áreas públicas y su oscilación entre lo razonable y lo absurdo, entre lo útil y lo inútil.

Con motivo del mismo laboratorio, los artistas Pedro Gómez Egaña y Trixi Allina produjeron una exhibición en Ámsterdam, una instalación donde se calcaba con marcadores la realidad cambiante de la calle sobre la vitrina de la Galería 66 East, contrapuesto al jardín interior creado para la misma muestra.

El Laboratorio Vínculos Creativos, diseñado y coordinado por Rafael Flórez y Miller Lagos, intentó construir un “espacio de análisis y discusión sobre diferentes formas de participar activamente dentro del contexto de la ciudad, a partir de proyectos artísticos que plantearan una relación directa con el entorno urbano”. Los participantes aportaron con prácticas conocidas por ellos mismos, como la danza, el teatro, la instalación, el dibujo, la pintura, la artesanía, y crearon intervenciones que dialogaban con el espacio habitado.

Algunos proyectos realizados por grupos de trabajo incluían una “expedición arqueológica” que se apropiaba de la basura urbana arrojada en un lugar que hacía pocos años era la fuente de agua para la población circundante. Otro proyecto capturaba en dibujo y registro fotográfico los personajes del espacio público. Otro trabajo hacía un renombramiento provisional de algunas calles, a partir de “nombres populares e históricos de la ciudad que fueron reemplazados por el sistema de nomenclatura numérica actual”.
En la Isla de San Andrés, desde 2010 hasta 2011, el Colectivo Rutas de Creación, conformado por David Lozano, Leonardo García y Jenny Arévalo, realizó Puntos de cruce, un laboratorio donde el problema era puramente plástico. Partiendo de las experiencias de los artistas locales, se desarrollaron proyectos personales que representaban la actividad de la Isla. La pintura, el dibujo, el collage y la instalación fueron prácticas que propiciaron la creación de piezas de arte. Entre los participantes estaba Ernesto Lynton, quien construyó un cangrejo gigante con botellas de plástico proponiendo una posible solución provisional a la problemática ambiental a través de la réplica de esta actividad escultórica con materiales desechados. Se vincularon elementos de gestión cultural al final proyecto, cuando los coordinadores discutieron algunas bases de acción participativa con agentes culturales de la isla.
Por otra parte, Andrea Rey, coordinadora del Laboratorio El Paseante Inquieto, desde 2010 utilizó estrategias que iban desde lo más tradicional hacia prácticas más contemporáneas, incluyendo medios como el dibujo, la pintura, el collage, la fotografía y el video para darle continuidad a uno de los procesos más largos desde que existe el programa de laboratorios. Según cuenta la coordinadora, el lenguaje plástico y la creación manual fueron el punto de convergencia en el que se integraron las inquietudes y talentos de los participantes:
Pienso en la ingenuidad que sorprende al resolver formalmente una idea, en las historias mientras se pinta, en la escena sencilla del arte, en cómo se disfruta mientras se trabaja y se aprende, pienso en los Paseantes dedicados y creativos, en aquellas inolvidables acciones participativas que consiguieron que todos nos uniéramos en un juego que el arte aviva.
El proceso de continuidad fue fundamental para que actividades como los levantamientos de menhires (tótems) fueran asimilados y comprendidos por los asistentes. Una de las actividades más interesantes del laboratorio en sus años de existencia, fue la creación de un personaje de ficción, a propósito de las elecciones locales que se vivían por ese tiempo:

En Gamarra creamos el personaje de Garraman, súper héroe de los inundados y candidato a la alcaldía y a partir de ello elaboramos trampas de viento que se desplazaron en el río y pintamos un mural que sostuviera el mito de Garraman.

Este tipo de prácticas usan las artes visuales como herramienta para la construcción de contenidos que hablan no solamente de procesos plásticos, sino que hacen visibles situaciones que la comunidad vive en ese momento.

En el Laboratorio El Uso del Mundo, coordinado durante 2009 por Humberto Junca Casas, en Valledupar, no se le entrega insumos a los participantes, ya que la idea es trabajar con las cosas que tengan a la mano. Estas actividades constituyen la puerta hacia un pensamiento tridimensional que revisa los conceptos preestablecidos que se tiene de los objetos cotidianos. Así, el laboratorio se construye alrededor del bricolage, tal cual lo define el antropólogo Claude Levi-Strauss en su libro El pensamiento salvaje, es decir, como el uso desviado de cosas o fragmentos de cosas o sistemas precedentes.

En este laboratorio los significados se truecan en significantes y se toca un punto sensible al cuestionar las bases de la cultura, que es un invento humano:

Según Levi-Strauss la poesía del bricolage habla con las cosas y por medio de las cosas. Así, el antropólogo desmantela la supuesta lógica del mundo cultural y sus partes (música, arquitectura, arte, política, agricultura, medicina, deporte...) al observar sus orígenes descabellados, antinaturales. Levi-Strauss, en su texto, se pregunta cosas obvias: ¿de dónde vienen las cosas? ¿porqué las llamamos como las llamamos? ¿cúal es su uso primero y para qué nos sirven luego? ¿cómo organizamos el mundo? Y al responder señala lo asombroso y maravillosamente “torcido” que es el pensamiento humano. Ni los huevos de gallina sirven en principio para desayunar, ni para hacer pintura al temple. Ni las flores y frutos de las plantas sirven en principio para decoración y alimento, o para hacer pigmentos. Tanto el huevo, como la flor o el fruto hacen parte del sistema reproductor de seres vivos. Su primer y verdadero uso, es biológico e inherente a estos mismos seres. Así, los usos que nos parecen “naturales” (un árbol sirve para hacer mesas, la piel de la vaca para hacer zapatos, el petróleo para hacer marchar motores) resultan, luego de pensar un poco en ellos, tan raros como aquellos que nos parecen extraños (el sudor de caballo cura las verrugas, una pantimedia de nylon puede reemplazar la correa del motor de un auto).

La coordinación de este laboratorio acudió al uso de la pintura en su segunda versión, pues observó la general aceptación de esta técnica como método de creación. El cambio de técnica no solo mostró resultados bidimensionales, sino que implementó la pintura sobre objetos, lo que provocó una reacción positiva en los participantes y espectadores de la socialización.

Dando continuidad al trabajo adelantado en la región, Gonzalo García realizó el laboratorio en Valledupar desde 2011 hasta 2013. Allí sobresale la elaboración de retratos; la explicación es bastante particular y viene de la experiencia del antiguo coordinador:

Las representaciones y la producción cultural en gran parte se limitan a bodegones con composiciones donde abundan los objetos característicos de la región (acordeones, hamacas, gaitas, etc.). Curiosamente, el retrato no es un género que consideren auténtico, puesto que no representa ningún tipo de lucro.

Además de tratar de ir en contra de los preceptos regionales acerca de la pintura, el laboratorio considera el retrato como una de las bases para reconocerse como individuo creador, una especie de espejo. Se basa en la experiencia del primer coordinador para desarrollar cuatro actividades: Piratería sentimental, Elegía a Jaime Molina, 10.000 L. de Old Parr y En los zapatos de otro. Cada actividad trabajó un aspecto propio de la creación artística: la copia, el retrato, el humor y la simulación.

Otra experiencia que creó un ámbito específico para la construcción de contenidos desde el retrato sucedió durante 2010, en el Laboratorio Usungulé, en Cartagena y San Basilio de Palenque, coordinado por Rafael Ortiz.

Una vez completo el ejercicio, analizamos los dibujos desde el —paredón crítico—, observando semejanzas entre bosquejo y modelo para luego comentar el oficio del ‘retrato hablado’ que toma sentido en la identificación de personajes que por razón alguna son buscados. Se busca identidad, tema actual y de gran fortaleza entre la comunidad palenquera por reforzar su legado. Fortificar aquello de lo cual son preciados; el legado oral e inmaterial de su cultura ancestral.

El concepto principal que se aplicó a toda la región se concentra en la situación cultural y política de San Basilio de Palenque, que cuenta con una población de aproximadamente 3 500 habitantes, y está situado a los costados de los Montes de María, al sureste de Cartagena. La UNESCO reconoce así el patrimonio cultural inmaterial que representa esta locación:

Palenque de San Basilio era una de aquellas comunidades fortificadas llamadas “palenques”, que fueron fundadas por los esclavos fugitivos como refugio en el siglo XVII. De los muchos palenques que existían en épocas anteriores, sólo el de San Basilio ha sobrevivido hasta hoy, convirtiéndose en un espacio cultural único. El espacio cultural de Palenque de San Basilio abarca prácticas sociales, médicas y religiosas, así como tradiciones musicales y orales, muchas de las cuales tienen raíces africanas.

La creación del Almanaque Usungulé en 2010 fue uno de los resultados más significativos de este laboratorio, que identificó, por medio de la fotografía, problemáticas y conceptos propios de las comunidades afro de la región. Cada una de las imágenes involucra una técnica manual y artística, una acción registrada que cuenta un relato de opresión y libertad.

En Santa Cruz de Mompox, el proyecto Puerto Valerosa, de Juan Fernando Cáceres, desarrolló acciones que intentaban “leer” el espacio y reescribir la historia. A través de ejercicios sencillos de frottage, escritura, dibujo e intervenciones en espacios públicos, los participantes crean un municipio imaginado, crítico y con buen sentido del humor. Los ejercicios insisten en “ir más allá del primer chispazo” y hacer las preguntas correspondientes en cada circunstancia.

Bajo los criterios del arte, los participantes de este laboratorio son capaces de generar preguntas que además de tratar problemas plásticos, confrontan el contexto del que dependen como individuos. De esta manera, se plantean inquietudes y se cuestionan si es posible crear un diálogo entre el quehacer artístico y la realidad local, dando cuenta de los diferentes aspectos que afectan a la población. Aquí, la producción artística no se limita al campo de lo estético, sino que puede rebasar su rango de acción, tocando circunstancias profundas de quienes participan de la experiencia plástica, como creadores u observadores.

Este laboratorio encuentra un punto sensible al refirirse a los conflictos políticos que afectan el territorio, la neutralidad de la población ante ellos y la condición de impotencia que muchas veces sienten los coordinadores en el lugar: “El laboratorio no solucionará ninguno de esos problemas. ¿Es que acaso el arte tiene alguna función redentora?”.

Quizá la única “función redentora” del artista, considerando las maneras de evidenciar lo que sucede en las regiones, es recurrir el arte como único procedimiento con que cuenta para registrar —desde una perspectiva crítica y poética— lo que sucede a su alrededor.

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