La fotografía y el audiovisual como un viaje

La fotografía y el video han tenido tránsitos que comprenden desde su implementación técnica, hasta la construcción de discursos estéticos que van más allá de pensar su soporte. De este ir y venir entre la técnica [imagen-objeto] y la percepción [imagen mental] surge lo que varios autores llaman la imagen de síntesis, que combina esos momentos previos para edificar una posible “imagen total”. En nuestra era digital, esta imagen de síntesis está siempre presente puesto que obedece técnicamente a una imagen calculada, producida por la sumatoria y la descomposición de códigos algorítmicos que simulan un color, una textura, luces y sombras que, como diría Bernard Stiegler “gramaticalizan lo visible”.

En este sentido, lo simulacral impera, tal vez por un dictamen de la sociedad de consumo y por el avance de los soportes digitales, que obligan a muchos amantes de la imagen análoga a explorar y habitar la imagen analógica-digital. Códigos binarios se alternan para dar información sobre color, tiempo, velocidad de obturación, o exposimetría en la imagen analógica digital. Ya no predomina el momento decisivo de Cartier Bresson, que durante tantos decenios fue un régimen absoluto para leer o interpretar la imagen mediada: el “eso ha sido” de Barthes, como espectro en el soporte fotosensible, se ha visto desplazado por una suerte de “pasado que no viví”, por el “eso no ha sido”.

La imagen fija y la de movimiento, en los Laboratorios de Artes Visuales, se presentan como unos archivos eventualmente carentes de ánima, que al revisitarlos se reaniman por los códigos e historias que nos transmiten. Interpretados por interfaces y discursos que los contextualizan, generan en ellos presencias fantasmales de una realidad que cada vez es más alejada de su referente, su índice, es decir, a través de los registros, documentos y obras audiovisuales, estamos intentando acercarnos y resucitar (volver a dar vida) a las actividades, experiencias, anécdotas y resultados, y lo que fue en cada uno de ellos. Sin embargo, pese al esfuerzo de intentar comprender la magnitud que puede tener cada laboratorio en tanto se vive, es algo que se escapa al soporte.

Este tipo de imágenes parecen estar más cerca del símbolo, pues al no tener ninguna relación con el objeto que lo antecede (huella), necesitan coordenadas para ser leídas. En este sentido, acercarse a estos registros implica también tratar de tener un contexto sobre las experiencias de quienes hicieron parte y acto. Por tanto, dentro de la perspectiva de Pierce, la fotografía análoga es índice pues es contigua al objeto —en este caso lo que es fotografiado, incluso en su luminancia—, mientras que la imagen digital, al ser códigos que se traducen (simulan), ya no establecen una relación de contigüidad con el objeto.

Esta transición sobre los formatos y las gramáticas propias de los laboratorios es evidente a medida que se avanza en sus versiones. Del 2004 hasta el 2014, la implementación de tecnologías de la imagen análogas o digitales ha estado presente como documento, discurso y lenguaje en sí mismo, aportando herramientas y narrativas propias a las necesidades de las regiones.

En los Laboratorios de Artes Visuales, la relación entre la experiencia sensible y la construcción de discursos estéticos está mediada por la fotografía y el video, que han hecho las veces de soporte, de registro, como piezas que se piensan desde la especificidad de estos lenguajes, como dispositivo que sintetiza la experiencia y da razón de ella, que hace las veces de testigo, que certifica que “eso ha sido”, o que, por el contrario, convierte lo que es en acto estético y obra de arte.

La fotografía como testigo
“Testigo. (De testiguar). 1. com. Persona que da testimonio de algo, o lo atestigua. 2. com. Persona que presencia o adquiere directo y verdadero conocimiento de algo. 3. m. Cosa, aunque sea inanimada, por la cual se arguye o infiere la verdad de un hecho”.
Dentro de la lógica indicial de la fotografía, su carácter de huella y de testigo se acentúa y se fortalece en cada una de las experiencias llevadas a cabo en los Laboratorios de Investigación Creación. La fotografía como soporte está presente en todos los laboratorios como testigo que documenta las actividades que se desarrollan. Es una mirada casi omnipresente que permite que nos acerquemos a los acontecimientos y las memorias particulares de cada uno de los laboratorios.

La fotografía deja que presenciemos, en un tiempo diferido, cada uno de esos señalamientos: temporalidades que se detienen en el momento de captura; textos que nos hablan y nos remiten a ese tiempo que, ahora suspendido, da razón de las narraciones internas de cada uno de los laboratorios; tiempos que se actualizan en la síntesis de la imagen, al permitirnos completar historias, anécdotas y procesos.

Esta herramienta de registro, de huella, no solo ha hecho parte de las memorias que son allegadas al Ministerio de Cultura y a Entre las Artes, sino que en algunos casos son eje de investigación y experiencia artística dentro de algunos laboratorios.

Para el año 2007, en Providencia, se desarrolló el Laboratorio Our Image (Nuestra imagen) Nuestro pasado, nuestro presente y nuestro futuro, a cargo de Ricardo Restrepo, Jaime Vélez y Patricia Ayala. Allí se platearon dos ejes, uno que familiarizaba a los participantes con los rudimentos propios de la fotografía sobre el soporte fotosensible, mientras simultáneamente se exploraban narrativas individuales que, articuladas con ejercicios colectivos, encontraban convergencias que posteriormente serían insumo conceptual del soporte fotográfico.

La escritura, la expresión corporal y la oralidad como búsqueda conceptual antecedieron un proceso que posteriormente abordaría la imagen-movimiento. Esta combinación dio como resultado la producción de filminutos que buscaban completar la reflexión sobre las relaciones entre la imagen fija, la imagen movimiento, la memoria y la construcción simbólica de significados por parte de un colectivo o grupo social.

En la imagen fija y la imagen en movimiento es posible pensar que es necesario ese primer acercamiento o familiarización sobre la herramienta o medio. Este conocimiento técnico también puede ser considerado como un testigo, pues remitiéndonos a la referencia de la RAE, el término “testigo” puede ser entendido como “persona que presencia o adquiere directo y verdadero conocimiento de algo”. Es así como los participantes son testigos en este juego de relaciones y posibles diálogos sobre las reflexiones que suscita el lenguaje fotográfico y audiovisual, que al ser fortalecido con los insumos técnicos necesarios se convierte en un lenguaje que permite posibles resignificaciones de los contextos y las expresiones artísticas.

Pensando en el intercambio de posiciones sobre los discursos de la imagen fotográfica y audiovisual, durante el año 2011, en Caquetá, Luis Alberto Celis lleva a cabo el Laboratorio Reconociendo, Reconociéndonos, que busca entender la fotografía como un medio y no como un fin para reflexionar sobre el quehacer artístico, sobre el recorrido, la apropiación de los lugares y sus relecturas a través del encuentro con simples gestos que en el formato fotográfico se expanden y re-escalan.

En este laboratorio, el territorio y su reconocimiento adquieren una relevante importancia, pues a partir de ese diálogo entre el aquí y el allá, los participantes logran implementar ejercicios de mapeo en una cotidianidad que encuentra su habitar en la fotografía. En este caso, ese estado indicial de la imagen fija cobra valor en las resignificaciones de los lugares comunes, que para un grupo en específico tienen sentido y en conjunto construyen un relato fotográfico que captura cada uno de esos gestos que eventualmente, a nuestra vista, podrían pasar desapercibidos.

La fotografía como registro documental y medio de exploración de diferentes discursos juega un papel importante, y durante el 2013, en Macedonia (Amazonas), se revitaliza como práctica con el Laboratorio Mujeres Tejedoras de la Imagen, a cargo de Diana Carolina Aldana. En este taller de formación (al igual que en el laboratorio del Caquetá del 2011), se buscaba fortalecer las herramientas básicas de la fotografía para que, a través de ellas, las participantes reflexionaran sobre el territorio, la identidad, lo íntimo, lo público y la cotidianidad.

Aparte de una mirada desde la mujer dentro de un entorno específico, es importante resaltar que en este laboratorio se contó con la participación de mujeres de las etnias Tikuna y Bora. Desde su mirada, se intenta preservar y visibilizar las tradiciones socio-culturales de la región, particularmente las prácticas de las mujeres que, como su nombre lo enuncia, tejen la identidad y edifican sus propios discursos a través de la imagen como soporte.

Varios de los constantes ejes conceptuales de la fotografía, que incluso se desbordan y complejizan las relaciones entre la realidad y la ficción (lo verídico del documento fotográfico), encuentran lugar en el laboratorio realizado durante el 2012 en Valledupar (Cesar), El Beso de Judas, a cargo de Gonzalo García y Javier Vanegas. Su título, inspirado en uno de los textos de Joan Fontcuberta , apela a un interés por desmitificar modelos hegemónicos construidos a partir del régimen fotográfico imperante durante la primera mitad del siglo XX.

La fotografía y la imagen, la fotografía y la muerte, y la fotografía y la ficción son temáticas que son investigadas durante el laboratorio. Teniendo en cuenta que la idea de artista en esta región aún tiene un tinte moderno, en el sentido de que la mediación técnica desvirtúa al “artista genio”, los laboratoristas se proponen, a través del fortalecimiento de los rudimentos de la fotografía, generar una apertura en los participantes a estas tecnologías de la imagen. Este laboratorio culminó con el desarrollo de un Salón de Fotografía que visibilizaba los resultados de las reflexiones sobre la gramática de la imagen analógica-digital y su inserción en este tipo de contextos que tienen prejuicios sobre el quehacer fotográfico.

En todos los laboratorios, el rol del testigo tiene lugar de diversas formas: desde el espectador, que a través de las imágenes puede completar un texto; desde el medio, que en su soporte testifica los procesos y acontecimientos; desde los participantes, que a partir de la apropiación de un conocimiento pueden dar fe de él.

El video: visita de espectros

Todas las imágenes son consanguíneas. No hay imágenes autónomas. La imagen mental, la imagen virtual de la conciencia, no se puede separar de la imagen ocular, ni se puede tampoco separar de la imagen corregida ópticamente, de la imagen de mis gafas. […] creo en un bloque de imágenes, es decir, en una nebulosa de la imagen que reúne imagen virtual e imagen actual.
Paul Virilio

El video, desde sus inicios, establece una distancia con la televisión, no solo por su manera de realizarse, sino por su discurso; sin embargo, desde el análisis de Paul Virilio, todas las imágenes son consanguíneas, todas se convierten en un bloque que va unido ineluctablemente a una suerte de óptica activa de nuestra percepción, sobre todo con la implementación técnica.

Desde las diferencias que se establecían entre la producción televisiva y el video como soporte experimental —que busca cuestionar los valores tradicionales de la obra de arte y el merchandising—, el video ha resultado ser uno de los soportes que, por excelencia, más se nutre de las diferentes manifestaciones de las artes visuales, del tiempo y las artes vivas. Su “impureza” en lo multimedial es su máxima riqueza y lo que le ha permitido, durante estos 10 años de los Laboratorios de Investigación Creación, ser protagonista como registro y como eje fundamental de exploración.

Los laboratorios implican unas temporalidades y formas de hacer específicas que, en su diversidad, necesitan del video para tratar de capturar la esencia de múltiples miradas. Varios laboratoristas y participantes exploran el problema del “ver”; en unos casos este ver está enfocado a la posibilidad de documentar cada una de las reflexiones resultantes; en otros casos, se aborda la visión desde sentidos metafóricos, según imaginarios o exploraciones técnicas que amplían el lenguaje hacia la comprensión de la percepción a través de la mediación videográfica.

Durante el 2005 y hasta el 2007, Inoxidable TV, fue uno de los laboratorios itinerantes que involucraba una investigación audiovisual sobre diversos formatos y discursos del video. Desde la relación de artistas de Chile, España, Argentina y Colombia, pretendía problematizar sobre el Neo-pop en Latinoamérica, sus manifestaciones, las implicaciones en la sociedad de consumo y su impacto a nivel cultural en cada una de las regiones.

Durante el 2007, el laboratorio se lleva a cabo en Bogotá, específicamente en la Universidad Jorge Tadeo Lozano y en la Universidad de los Andes, involucrando a la comunidad académica en los cuestionamientos que los ocupan: el neobarroco, el desplazamiento del pop, el apropiacionismo, las micronarraciones en el soporte del video. Esta diversidad da como resultado una extensa recopilación de videos que exploran formatos como el infomercial, el registro de performance, charlas, reflexiones sobre la naturaleza e intervenciones espaciales en las que se socializan las experiencias que se llevaron a cabo durante el laboratorio en su itinerancia por Bogotá.

El video como lenguaje y como soporte para explorar imaginarios y memoria encuentra también lugar en el Laboratorio Canto de Memoria, coordinado por Mario Opazo en el Meta y la Orinoquía durante los años 2007 y 2008. Una intensa observación del territorio, el paisaje, el retrato, el pasado y la historia de los participantes —e incluso del laboratorista— da como resultado un film experimental que recoge cada una de las reflexiones de los participantes. Así, en una suerte de “topografía de la gente”, el paisaje humano edifica imágenes de síntesis a partir de sus relaciones con el contexto y las narraciones que les son propias. El gesto es uno de los protagonistas de este documento audiovisual que hace señalamientos sobre la frontera, el cuerpo, el pasado, las costumbres, el alma y el fantasma.

Dentro de esta lógica espectral del video, de la imagen-tiempo, el soporte hace las veces de médium que invoca, en cada una de las temporalidades internas, imágenes (narraciones) de lo que aparentemente está muerto, y busca revivirlas, reanimarlas, dotarlas de un tiempo que las actualice. Esta danza de espectros no es un asunto nuevo que preocupe a los teóricos y prácticos del video y la cinematografía. Para Jacques Derrida, la imagen-movimiento, y sobre todo el cine, es una experiencia que es espectralidad, pues desde el sustrato mismo de la imagen-tiempo y la imagen-movimiento, hasta los espectadores nos vemos enfrentados a un trabajo con el inconsciente, la visión y la percepción. Esos espectros no solo son de luz, también habitan la memoria que colectivamente se teje, invoca y proyecta, memoria que se re-escribe y deconstruye.

El Laboratorio Look at me, a cargo de Robert Britton y llevado a cabo en Providencia durante el 2009, también da lugar a ese tipo de video que re-escribe historias, que explora incluso el inconsciente colectivo. En este caso, y dando continuidad al laboratorio que se realizó desde el 2007 hasta el 2008, el video se convierte en la herramienta que permite a sus participantes construir historias desde sus narrativas propias y sus imaginarios.

Con la participación de la Corporación The Lighthouse y el Taller Jóvenes Realizadores de Providencia Isla, nos encontramos frente a un material videográfico diverso que explora la identidad, las historias y los diversos géneros y formatos del audiovisual. Se construye así una historia —de tono surrealista—, sobre las percepciones de la temporalidad en Providencia, la manera como los jóvenes la habitan y la comprenden, dando saltos entre espacios y situaciones de los protagonistas en un cortometraje.

En este sentido, al ver el material es posible pensar sobre lo espectral y cómo este fenómeno en el video viene y “toca”, desde una luminancia y un tiempo diferido, desde el que reviven esos fantasmas, esas potencias electromagnéticas que fueron y que ahora vuelven a ser en la proyección de los videos. El tiempo y la materia, problemática interna de la imagen-movimiento, lo vislumbra Bergson en el plano material que conjuga imagen=movimiento=materia=luz. Aquí donde habitan las imágenes-movimiento que se correlacionan las unas con las otras, en donde la luz está presente desde su principio ontológico, se estrecha su relación con el movimiento, en tanto devenir: movimiento-duración en el espacio tiempo.

Este concepto de duración como materia de creación, en relación con la experiencia artística, es abordado durante el año 2010 en Armenia, Pereira y Manizales, en el Laboratorio Mirada Viceversa, coordinado por John Fredy Quinceno. Allí, a partir de la exploración de lo cotidiano, los participantes se acercaron al video como soporte de los señalamientos y gestos que fueron provocados por las metodologías propuestas en él. Imágenes abstractas, planos secuencias relentizados, acciones performáticas que se registran en el formato de video, recorridos grabados con cámaras de teléfonos móviles, encuentran en el montaje opciones para ser percibidos y ampliar los significados de los gestos iniciales. Como su nombre indica, la idea del laboratorio consistía en la inversión de la mirada de sus participantes y espectadores: de lo experimental a lo cotidiano, entorno y lugar, cuerpo y espacio. Estos fenómenos se convierten en excusas para pensar las temporalidades internas que de ellos se derivan.

El video como soporte que recoge esta lógica de la sensación y sus múltiples interpretaciones también es explorado en el Laboratorio Péguese la Rodadita (Huila) a cargo de Rafael Flórez y Elkin Calderón durante el 2011. Este laboratorio es el resultado de versiones anteriores donde, como plataforma de visibilidad, se habían explorado diversas manifestaciones de formas y discursos del arte. Aquí, algunas de las preocupaciones que se derivan del estudio del paisaje son el deambular, el errar (de errante), el recorrido, acciones sobre lo inútil, entre otras.

Estos señalamientos hacen pensar el tiempo interno del video como una suerte de pasatiempo, un perder el tiempo como acto creativo. Los resultados fueron socializados en una exhibición donde se entendían, en su recorrido, las diversas formas de aplicación del video: video como escultura (objeto), video como registro, video instalación, entre otras.

El video como registro y como construcción de memoria sigue siendo parte fundamental de los documentos que conservan y registran las experiencias de los Laboratorios de Investigación Creación y para el año 2012, en Mitú (Vaupés), el Colectivo Luz al Mundo, realiza una etapa audiovisual del Laboratorio Tejiendo Saberes. En el material videográfico que documenta parte del contexto en el que se llevaron a cabo los laboratorios están en primera persona las relaciones del territorio, la identidad y lo cotidiano. La propuesta intentaba que estos señalamientos involucraran no solamente a sus participantes, sino que se integraran en el espacio público para “tejer” esas relaciones con el otro desde lo colectivo.

Las reflexiones fotográficas y del espacio encuentran lugar en forma de documental, donde es posible escuchar a sus protagonistas, ver y conocer su entorno y, sobre todo, documentar las acciones que se llevan día a día en el desarrollo del laboratorio. El video aquí se constituye como un agente que construye sentido y apoya las labores que se enuncian en la investigación.

La preocupación por el archivo filmográfico y videográfico es el eje de investigación del Laboratorio Experiencias Audiovisuales Locales (REC), a cargo del Colectivo 83, durante el 2013, en Popayán. El objetivo principal de este laboratorio fue “rastrear, encontrar, recuperar, exhibir y difundir la memoria audiovisual de Popayán”. Dentro de este objetivo también se intentaba reactivar espacios que estuvieran inactivos y que fueran parte fundamental para el arte y la cultura local. Este ejercicio de memoria, recuperación de espacios y resignificación explora la edificación de sentidos sobre la memoria audiovisual en diferentes perspectivas en la región.

La recuperación del Teatro Anarkos, y la apropiación del mismo, dio nuevo significado a los lugares que antaño fueron los receptáculos del lenguaje audiovisual. Varios invitados fueron parte activa de la construcción de dichas consideraciones. Posteriormente, en la Muestra Audiovisual Local, los realizadores locales socializaron y expresaron sus reflexiones, que encuentran lugar en la imagen-movimiento. El final del laboratorio exploró el Video Mapping, herramienta que permitió a los participantes experimentar con otras plataformas para pensar la imagen analógica-digital, con material de archivo e imágenes encontradas, procesadas con software. Estos espectros de un pasado en movimiento reviven en el presente gracias al soporte digital.

Durante el mismo año, en San Andrés y Providencia, Carlos Bonil realiza el Laboratorio Videncias. En este laboratorio el objetivo principal consistía en tratar de capturar un acontecimiento. Esta premisa del acontecimiento es fundamental para comprender el audiovisual como una visita de los espectros.

Dentro de esta lógica, lo inesperado cobra un papel relevante, pues depende de que pase ese algo que no se puede premeditar, es como si al familiarizarse a la imagen objeto, en este caso al rudimento técnico del video, al mismo tiempo se negara el proceso de “producción”, que desde que se implementa otorga preponderante poder al control. En ese sentido, el invocar el acontecimiento a través del soporte audiovisual —dentro del sentido que propone este laboratorio— implica un perder ese control y entregarse a que se invoque ese espectro.

Técnicas de animación como el Stop Motion, la pixilación con materiales encontrados en la Isla de Providencia, permiten dar ánima, reanimar esos muertos vivientes que, como gesto plástico, otorgan posibles nuevos sentidos a los acercamientos a las técnicas convencionales de la imagen-movimiento. Videncias es un nombre que permite especular sobre ese ver más allá de lo que es visible, es decir, videnciar es, en este laboratorio, una imagen de síntesis que se expande hacía los imaginarios específicos de quienes hacen parte de esta experiencia.

Durante el mismo año, Oscar Mauricio Cortés desarrolla el Laboratorio LiveVideo, específicamente en la Isla de San Andrés. Este laboratorio hace una aproximación sobre la reflexión del video arte, profundizando sobre situaciones propias de la región: el territorio y la pérdida del mar, el consumismo y la superficialidad, el trabajo y el aburrimiento de los isleños. De un modo similar al laboratorio de Bonil, Cortés explora el acontecimiento desde los tres ejes temáticos antes enunciados, en donde es posible identificar eso que los afecta, lo que les sucede y acontece en un tiempo real que se quiere actualizar en el soporte videográfico.

Es aquí donde el video (el yo veo) viene a tratar de revivir el acontecimiento en su estado inicial, aunque de entrada sepamos que desde su dimensión simulacral solamente pueda generar repeticiones sobre algo irrepetible como ese suceso que fue y no volverá a ser. El perder el control, en este caso, se ve desplazado hacia un ejercicio inspirado en las Cinco Obstrucciones del director danés Lars Von Trier. Este juego, en donde se ponen condiciones para asumir cada reto audiovisual, hace que perder, ceder el control, sea una ventaja al esperar que eso inesperado acontezca en el tiempo interno de la imagen-movimiento.

En estos laboratorios, la imagen-movimiento, la imagen-tiempo, los espectros, el acontecimiento, pueden ser entendidos entonces como una interpretación sobre estados ontológicos que desbordan la experiencia hacia una dimensión sensible. En ese horizonte, no solamente ocupan un lugar de registro, sino que implican un devenir interno y una transformación de las materialidades que en cada uno de ellos se manifiestan. De algún modo, estas imágenes son inclasificables: son y no son documento, son y no son actos de resistencia política, son y no son soportes de experimentación.

En cada una de estas imágenes nos enfrentamos a un plano de inmanencia, donde presenciamos la composición y descomposición del conjunto, donde el movimiento —ya transversal— se transforma en una conciencia interna que va más allá de lo humano y se convierte en sobrehumano.

En el marco de los Laboratorios de Artes Visuales, los registros y obras audiovisuales vivifican lo inanimado y trascienden su carácter de archivo, para darnos pistas sobre la potencia de cada uno de los momentos vividos y experimentados, de las singularidades que se exploran en cada espacio y se convierten en afirmaciones sobre lo que se construyó, como legado que busca actualizar el acontecimiento desde la distancia que nos separa.

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